El arte o la santificación de la mentira

Compartir!

En el Salón de 1863, Cabanel presentó un Nacimiento de Venusque fue considerado como la atracción principal de la exposición y recibió los votos entusiastas del público y la prensa. Mientras tanto, en el Salón de los Rechazados, instituido por una autorización especial del Emperador, Manet exponía El Baño a imitación de Giorgione, conocido hoy bajo el nombre de Déjeuner sur l’herbe, obra que desencadenó el rechazo violentamente unánime de la multitud: la incomprensión y el escándalo recibieron a uno de los primeros logros auténticos de la pintura moderna. Las razones del escándalo son fáciles de establecer: la crítica severa a los valores burgueses contrarios a las normas aceptadas por la moral de la época. Se operaba ahí un cambio radical. La pintura tendía a crear su propio lenguaje, se convierte en la mediación capaz de abrirle lo real a la conciencia. Un nuevo imaginario va tomando consistencia.

Desde luego, el mundo ha cambiado, sobre todo desde 1850. A este cambio, a este nuevo imaginario que podemos situar en 1863 contribuyó grandemente la crítica que un filósofo de Basilea había instituido como forma de ver el arte, de pensarlo, de vivirlo, a fin de cuentas, de interpretarlo. Porque para Nietzsche el arte no se explica, antes bien, como para el Cézanne de ese otro Déjeuner sur l’herbe, de 1870, se siente. Es difícil creer que Cézanne, Monet, Manet o cualquiera de los otros impresionistas hayan leído al pensador de Basilea, lo que sí es claro es el hecho de que Nietzsche se situaba en el punto exacto del modernismo como movimiento que intenta expresar lo que siguió hasta nuestros días.

No obstante, habría que aclarar que si bien Nietzsche elaboró una profunda crítica al proyecto de la modernidad, paradójicamente impulsó las bases de su desarrollo en el arte y quizá más específicamente, en la pintura. Nietzsche sigue siendo una figura señera en nuestro camino, no por la concepción del arte que él expuso en esa obra temprana que fue El nacimiento de la Tragedia, en la que planteó el retorno a un pensamiento trágico, en el que el yo se diluye para identificarse con las fuerzas artísticas primordiales, sino por la crítica tan acerba que desarrolla en contra de la soberanía de la razón, del ser y, entre otras muchas cosas, al proyecto de la modernidad.

En este punto uno no tiene más que quedar persuadido de que Nietzsche está mucho más presente en el arte contemporáneo que lo que muchos historiadores, artistas y críticos creen. Y sin embargo, ante el arte moderno cabe la pregunta: ¿Ante que estamos? ¿Acaso en el agotamiento de una cultura hedonista y vanguardista o ante el surgimiento de una nueva fuerza renovadora? ¿Decadencia de una época sin tradición o revitalización del presente por una rehabilitación del pasado? ¿Continuidad renovada de la trama modernista o discontinuidad?

Estas alternativas son, en cierta medida, un síndrome de los tiempos que Nietzsche prefiguró en ese diálogo entre lo que él consideró como una “metafísica del artista” y una “revolución estética”, es decir, entre Wagner y la imposibilidad de realización de un proyecto de renacimiento de la cultura trágica que debería basarse en el desarrollo de lo más importante de la obra wagneriana. Humano, demasiado humano, Aurora y la Gaya ciencia, son las obras donde se puede resumir el fin de esa “metafísica del artista”, aunque ahí ya no se prefigura la llamada “revolución estética”, porque en ese periplo de su pensar el impío Nietzsche duda que el arte sea esa fuerza que puede hacernos salir de la decadencia de nuestro mundo en el que ha periclitado toda forma de vida dionisiaca, ahí mismo, en esas obras, Nietzsche incluso problematiza el concepto de decadencia y crea las bases para una nueva configuración de las relaciones entre el arte, ciencia, civilización y la renuncia al ideal de un renacimiento de la cultura trágica.

El arte, desde este punto de vista, tiene el defecto de representar una fase “superada” de la educación de la humanidad, pensada como un proceso de ilustración en el que el papel dominante corresponde a la ciencia. Es a la ciencia a la que toca el proceso de ilustrar, iluminar, sacudir las creencias e instaurar la realidad a partir de la “sana razón”. Al arte le quedan los impulsos, las pulsiones, lo subterráneo, el mundo oscuro de la subjetividad y de la interpretación porque, para Nietzsche, el mundo sólo “es el resultado de una cantidad de errores y fantasías que han surgido paulatinamente en la evolución general de los seres. De este mundo de la representación la severa ciencia puede en realidad liberarnos sólo en pequeña medida. en cuanto que no puede quebrantar esencialmente el poder de antiquísimos hábitos de la sensación”.

La ciencia para Nietzsche sólo se mueve en el terreno de la “representación”, que no es, para él, otra cosa que ese terreno de los errores consolidados en la historia. Para el filósofo de Basilea, la ciencia se ha movido en una región de signos que atraviesan todo el dominio de la representación empírica, en donde el error se establecería a partir de que la representación puede ofrecernos un signo a todo: signos de las percepciones, de los pensamientos y de los deseos; en donde estos signos deben articular una red que restituya, mantenga, dé un espacio permanente de las relaciones de orden sobre las palabras y las cosas.

Aquí ya no se trata de un mundo de bellas apariencias que nos distraen de la visión del caos y de la irracionalidad como lo pudo ser aquel cuadro de Cabanel. Hasta entonces, para Nietzsche la voluntad de verdad era un síntoma de degeneración y el arte no ocultaba con sus formas la pretendida verdad objetiva de las cosas que perseguía la ciencia y con ello, imponer a la realidad un tipo especial de régimen de signos para guardar un orden comprensible que luego se llamaría verdad, pese a que las evidencias nos demostrarían que sólo hay interpretaciones.

En cambio, el arte entendido como actividad de creación de mentira se contrapondría a la pasividad, a la reactividad, al espíritu de venganza, que, para Nietzsche, caracterizaba a la búsqueda de la verdad y que significaba la “matematización de la naturaleza” o la disponibilidad de la naturaleza por el hombre, el “botín” del “amo y poseedor de la naturaleza”. Esta matematización del universo, un problema que se inició con la “máquina de Descartes”, pero que acaso podría rastrearse en Sócrates, en Platón, en este acoso a la realidad por la búsqueda de certezas y de su forma discursiva de la representación.

Esta voluntad de engaño que personificaba el arte atravesaba todas las actividades espirituales del hombre por lo que todas ellas eran para Nietzsche mentira y no sólo el arte. A partir de Humano, demasiado humano Nietzsche reclama, como dice Deleuze, una “estética de la creación”, porque según él aún no se ha entendido lo que significa la vida de un artista: la actividad de dicha sirviendo de estímulo a la afirmación contenida en la propia obra de arte. En esta estética de la creación, el artista, para conservar las condiciones que hicieran su arte eficaz, tiene necesidad de mantener viva una interpretación sustancialmente mítica de la existencia, con todos sus corolarios: lo fantástico, lo mítico, lo incierto, lo extremo, el sentido de lo simbólico, la emotividad, la apertura; la continuidad de tal visión de la vida es la afirmación de una infancia de la humanidad.

El artista, que para Nietzsche posee una “moralidad más débil”, tiene que mantener esta actitud regresiva porque para que el arte florezca se requiere de cierto mundo, de cierta cultura como en las épocas en el que el arte triunfó: ámbitos en los que las emociones fueron eminentemente violentas, un mundo en el que prevaleció más la creencia en los dioses y las divinidades, un mundo en el que la ciencia, como forma de saber, no tenía participación porque la voluntad de verdad aún no aparecía en el plano humano.

En estas épocas, nos dice Nietzsche, gobernaba lo fantástico, lo mítico, lo simbólico como embestida de la realidad factual por parte de la imaginación, de las fantasías, de las identificaciones antropomórficas cuyo origen lo tenemos en la presión de las emociones: el artista, precisamente porque es psicológicamente niño y antropológicamente una especie de residuo de épocas en las cuales predominaban lo fantástico y lo mítico, vive también las pasiones y las emociones a la manera de los niños y los primitivos, con violencia e impetuosidad, intempestivamente. Así, la inspiración se liga a estos mecanismos emocionales del arte; efectivamente, la inspiración, para Nietzsche, no es otra cosa que la fuerza creativa, que equivale a la fuerza para abordar lo real con imágenes y símbolos y que sólo fue frenada por el obstáculo de la representación que la ciencia impuso en este afán de ordenamiento de lo real.

La impetuosidad con la que el artista vive las propias emociones es sólo señal del carácter de exceso que el arte manifiesta, exceso que está tanto en la impetuosidad de la pasión como en el hecho más fundamental y constitutivo. A este carácter de exceso se enlazan otros que remiten al exceder: el carácter de la excedencia y el de la excepción. Excedente es el arte precisamente en su forma de exceso. Excepción porque es lo intempestivo, lo que sólo sucede una vez, lo que irrumpe dentro de esa corriente de normalidad que nos arrastra. Ya en Humano, demasiado humano, Nietzsche nos hablaba de cómo los griegos lograron balancear el ánimo demasiado pasional inventando fábulas con las cuales encubrieron, disfrazaron y transfiguraron la realidad brutal que avasallaba el espíritu y reclamaba la fuerza, el exceso, la “hybris” humana.

Lo que es claro es que para el filósofo todos los caracteres de excedencia, exceso y excepción del arte son modos de distanciar al arte de la única y valedera “seriedad” del conocimiento científico de la verdad. El arte, en el cual precisamente la mentira se santifica, y la voluntad de engaño tiene a su favor la buena conciencia, se opone al ideal ascético, a la normalización, a la homogeneidad y a la verdad. Porque para nuestro filósofo, la actividad de la vida es como un poder de lo falso, engañar, disimular, deslumbrar, seducir. ¿Hay algo más cercano al artista y más lejano de la seriedad del mundo?

Pero para que este poder se realice debe ser seleccionado, duplicado, o repetido, es decir, elevado a una mayor potencia. El poder de lo falso debe ser llevado hasta una voluntad de engañar, voluntad artística única capaz de rivalizar con el ideal ascético y de oponerse con éxito a este ideal. “Precisamente, dice Deleuze, el arte inventa mentiras que elevan lo falso a esta mayor potencia afirmativa, hace de la voluntad de engañar algo que se afirma en el poder de lo falso”. Para Nietzsche, es cierto, el arte es un pasado pero también es un futuro, en la medida en que para el filósofo de Basilea no hay felicidad sin placer del absurdo, sin atrevimiento, sin invención y sin máscara. El arte excede el destino de desaparecer, que es propio de las formas de la “mentira” metafísica, y lo excede porque a diferencia de aquéllas, es juego, excepción, que a fin de cuentas, es como la realidad misma: un hecho en el que “el mundo verdadero terminó por convertirse en fábula”.

Porque para Nietzsche, no hay “hechos” sino sólo interpretaciones; nuevas exégesis, fábulas, producciones simbólicas que son el resultado de determinadas jerarquías de fuerzas emocionales: este mundo es, nos dice Nietzsche, como “una obra de arte que se hace por sí misma”. Con esta declaración, el “Loco de Turín” establecía una reordenación del saber cuyas consecuencias nos alcanzan de modo fundamental, pues abre tres nuevas “heridas narcisistas”, como las llamó Freud y luego repitió Foucault (transformación del espacio en el que los signos pueden ser signos; negación al recurso del origen y del fin; escenario en el que sólo hay juego de máscaras superpuestas). Este impulso a inventar máscaras fue lo que cobró una autonomía respecto de sus funciones originarias del reequilibrio de las pasiones, por lo que para Nietzsche se da inicio a la costumbre del arte de mentir. Por ello, explica el “condenado” de Basilea, el arte es el más alto poder de lo falso, pues magnifica al mundo como error, santifica la mentira, y hace de la voluntad de engañar un ideal superior. Esto es lo que le da su carácter de intempestividad.

Esta visión del arte y del artista prefiguró el ideal del modernismo y el ideal del artista no siempre y del todo conseguido. A partir de Nietzsche podemos decir que el arte se hace intempestivo, irruptor, desgarrado: esta nueva lógica artística a base de rupturas y discontinuidades, se funda en la negación del pasado, en el rechazo a la tradición, en la violencia hacia toda forma instituida, en el culto a la novedad, al proceso y al cambio. El código de lo nuevo y de la actualidad encuentra contradictoriamente su formulación teórica ya en Nietzsche para luego ser relanzada por Baudelaire para quien lo bello es inseparable de la modernidad, de la moda y de lo contingente [1].

Y es coincidente la crítica nietzscheana con el periodo que va de 1880 a 1930 cuando el modernismo adquiere toda su amplitud con el hundimiento del espacio de la representación clásica, luego con las explosiones de los grupos y artistas de vanguardia. Desde entonces, los artistas no cesaron en destruir las formas y sintaxis instituidas, se rebelaron violentamente contra el orden oficial y el academicismo: odio a la tradición y furor de renovación total. Aunque lo más curioso es que el furor modernista descalificara, al mismo tiempo, las obras más modernas: las obras de vanguardia, tan pronto como habían sido realizadas, pasaban a la retaguardia y se hundían en lo ya visto, el modernismo prohibía el estancamiento, obligaba a la invención perpetua, a la huida hacia delante y esa es la contradicción inmanente al modernismo. Y, sin embargo, ante esta aparente irrupción de la ruptura, el motor de las vanguardias era sólo una consecuencia del afán renovador de la maquinaria cultural, el incremento de la fabricación artística, el aumento de su productividad.

Esto trajo como consecuencia que, en nuestros días, la decadencia haya llegado a nosotros en forma de fantasma, en forma enmascarada: la negación ha dejado de ser creadora. No quiero señalar que estamos en el fin del arte, o en el momento de la muerte del arte como señaló infaustamente el gran Hegel, sino que más bien, como decía Octavio Paz, lo que “vivimos es el fin de la idea del arte moderno”. Nietzsche en este punto, paradójicamente, ha sido rebasado por una realidad en la que el callejón sin salida del modernismo nos ha llevado a una cultura profundamente individualista y radical, en el fondo suicida, que sólo aceptó como valor lo nuevo. El marasmo posmoderno es el resultado de la hipertrofia de una cultura cuyo objetivo es la negación de cualquier orden estable.

Y sin embargo, la influencia de Nietzsche en la concepción de irrupción, del carácter intempestivo y lúdico del arte es innegable, justo porque lejos de reproducir los valores de la clase socialmente dominante, los innovadores artísticos de la segunda mitad del siglo XIX y del XX preconizarán, inspirándose en el romanticismo y el carácter irruptor del pensamiento de Nietzsche, valores fundados, en la autenticidad y el placer, valores directamente hostiles a las costumbres burguesas centradas en el trabajo, el ahorro, la moderación y el puritanismo[2].

De Baudelaire a Rimbaud y a Jarry, de Virginia Woolf a Joyce, de Dada al surrealismo, los artistas innovadores, al tiempo que radicalizaban sus críticas contra las convenciones e instituciones sociales, establecían esa dualidad entre m alditismo y mercantilismo, que no son conceptos antagónicos, todos esos escritores eran malditos a su pesar, “cortesano de rentas escasas”, como se autodefine Baudelaire. Su desgarro interno es que no pueden pasearse por los salones cantando a los prostíbulos, los hospitales y los presidios, que es el mundo que frecuentan, el único que conocen. Porque su amada aristocracia concibe a los poetas malditos como los malditos poetas.

Brota en aquel momento una escisión desde entonces repetida hasta la saciedad en la literatura: yo y el mundo como dos entes antagónicos y enfrentados. Esta reducción del arte a una crónica de los estados anímicos del omnipresente yo, que no es más que una expresión de individualismo exacerbado, se describe hoy como una forma de inconformismo, e incluso de rebeldía. Y en muchos de ellos hay una descripción minuciosa e incluso una crítica a la sociedad burguesa desenvuelta en hermosas páginas.

No habría que olvidar al ya tan olvidado Marx cuando nos dice en La Ideología alemana que “las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época”, a lo que el alemán añadió: “La clase que ejerce el poder material en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente”. Y continuaba Marx, la división del trabajo también existe dentro de la clase dominante, separa a los productores físicos de los productores de esas ideas dominantes, hasta el punto de que “Puede incluso llegar a ocurrir que, en el seno de esta clase, el desdoblamiento a que nos referimos llegue a desarrollarse en términos de cierta hostilidad y de cierto encono entre ambas partes”.

Estos vanguardistas se convirtieron en contestadores encarnizados del espíritu burgués, menospreciando su culto al dinero y al trabajo, al ideal ascético, del que nos hablara Nietzsche. Vivir con la máxima intensidad, “desenfreno de todos los sentidos”, seguir los propios impulsos e imaginación, abrir el campo de experiencias herederos de esta vivencia del romanticismo y de su culto a la pasión. Quizá no sea el caso de ellos, como no lo fue de Baudelaire, que se lamentaban de que los académicos y los críticos no supieran valorar sus creaciones, porque ellos son conscientes de genialidad, y de la revolución artística que estaban iniciando. En el texto mencionado Marx decía también que el progreso de la sociedad hace que imperen “ideas cada vez más abstractas”. Y este sí es el caso de Baudelaire, uno de los más conspicuos impulsores del llamado arte por el arte. Este principio que comienza a desarrollarse en Francia a mediados del siglo XIX sí es una novedad histórica dentro de las teorías estéticas, desprovisto de cualquier objetivo extrínseco a él. El arte —dicen Gautier y repite Baudelaire— no es un medio para lograr algún fin predeterminado, sino que es un fin en sí mismo.

Pero Baudelaire y otros como él, es un ser d esgarrado aunque siempre tenía un pie en Versalles y otro que pertenecía a los suburbios de París. Deambular por los prostíbulos pero soñar con ser un prócer de las letras. Baudelaire transformó al romántico en un gótico, un personaje enclaustrado, incomprendido, dandy, despreciado por el rey burgués. Rompiendo los esquemas literarios anteriores, con Poe y con él la literatura comienza a poblarse de antihéroes, de personas que deambulan por las calles con sus sueños rotos. Los personajes románticos eran fuertes, enérgicos, decididos, invulnerables; no había obstáculo capaz de resistir su empuje. El personaje gótico es el símbolo de la impotencia, derrotado por todas las batallas, abatido por los reveses cotidianos. En definitiva, una clase social poderosa y dominante, aunque reducida numéricamente, que deriva su fuerza de una expropiación de la vitalidad y la fuerza de todos los demás, de la inmensa mayoría. El expolio que les hace el mundo no sólo está en la producción, sino en la política y seguramente también en todas las facetas de la vida, hasta en las más íntimas y personales.

De ahí que Baudelaire nos hable de los “lisiados de la vida” y que entre ellos incluya a la mayoría, a casi todos. Pero su diagnóstico, una vez más, no es certero: no es “la vida” la que nos sume en la impotencia sino otra cosa. Y aquí habría que señalar que l o que tiene de particular la innovación modernista es su alianza con el escándalo y la ruptura, justo con ese desgarro, esa incomprensión, la impotencia, el expolio y la miseria; esas zonas oscuras de descomposición y desesperación. D e esta manera surgieron obras en contradicción con la armonía y el sentido, divorciadas de nuestra experiencia familiar del espacio y del lenguaje.

Hay que advertir que en una sociedad fundada en el valor irremplazable de cada unidad humana, el arte propuso formas dislocadas, abstractas, herméticas; se presentó como algo inhumano porque lo que se cultiva son asuntos exquisitamente putrefactos, estos artistas se regodean y se recrean en una decadencia estética perfectamente estudiada. Pero l os modernos inventaron la idea de una libertad sin límites que permitió explicar lo que nos separaba del humanismo clásico. Pero así como el hombre moderno ha conquistado el derecho de disponer libremente de sí mismo, de deliberar sobre la naturaleza del poder y de la ley, asimismo ha conquistado el poder demiúrgico de organizar las formas libremente, según las leyes internas propias de la obra. Pero este poder demiúrgico revirtió en su contrario.

Con el universo de los objetos, de la publicidad, de los mass media, la vida cotidiana y el individuo ya no tiene peso propio, han sido incorporados al proceso de la moda y de la obsolescencia acelerada y programada. Caemos así del último reducto que escapaba a la penetración burocrática, a la gestión científica y técnica de los comportamientos, al control de los poderes modernos que en todas partes aniquilan las formas tradicionales de la sociabilidad y se dedican a producir y organizar lo que debe ser la vida de los grupos e individuos, hasta en sus deseos e intimidades. Control flexible, no mecánico o totalitario; el consumo es un proceso que funciona por la seducción, los individuos adoptan sin dudarlo los objetos, las modas, las fórmulas de ocio elaboradas por las organizaciones especializadas.

En el arte contemporáneo hoy, por la magia de las vanguardias y del dictum de lo nuevo, asistimos a una mera repetición que sustituye la invención por la organización. En otros ámbitos el arte imita las innovaciones del pasado, añadiéndose más violencia, crueldad y ruido. En conjunto, podríamos decir que a partir de los años 80, las rupturas se hacen cada vez más raras, la impresión de dèjá-vu gana sobre la novedad, los cambios son monótonos, ya no se tiene la sensación de vivir en un periodo revolucionario. El arte actual conoce su fase depresiva.

Andy Warhol ya había filmado a un hombre durmiendo durante seis horas y media y al Empire State Building durante ocho horas, siendo la duración de la película la misma que el tiempo real; a partir de él, todo lo demás es repetición (Ready made cinematográfico). Estamos en una vuelta de los años sesenta pero con menos humor e imaginación. Intentamos una vuelta a lo lúdico, a lo simbólico, al signo y al sueño inútilmente. La operación del urinario de Duchamp tenía la subversión de la noción de obra, de trabajo y de emoción artística, hoy es sólo el signo del desconcierto. Hay más experimentación, sorpresa y audacia en el walkman, los videojuegos, el windsurfing, las películas comerciales como “Matrix”, que en todas las películas de vanguardia y todas las deconstrucciones derridianas.

Un teórico del arte como José Luis Brea ha señalado que “Si observamos bajo esta perspectiva el arte producido en los años noventa veremos cómo en él, en efecto, no tanto se presta aval a la definición de las nuevas sociedades del capitalismo avanzado cuanto, al contrario, se insiste en señalar sus insuficiencias, en hacer su crítica radical. Todo el arte multicultural y de la corrección política es, por ejemplo, reivindicación de una identidad diferencial que reclama su reconocimiento frente a una concepción universalista del sujeto —diseñada bajo la prefiguración de un interés etnocéntrico, y aún posiblemente falocéntrico. La referencia constante al cuerpo es testimonio dolido, antes que nada, precisamente de su extravío, de la dificultad de habitarlo que comporta un modelo insuficiente de concebir la subjetividad en relación a él. Todo el nuevo arte experiencial y narrativo es denuncia de la pobreza de experiencia que caracteriza una vida organizada bajo la presión despótica del nuevo orden comunicativo. E incluso toda la contemporánea indagación en las posibilidades de la utilización de nuevas tecnologías es búsqueda de instrumentos que permitan desarrollar esas nuevas formas de narración en las que el sujeto de experiencia pueda encontrarse con aquello que Benjamin llamaba ‘el lado épico de la verdad’, la emergencia de lo extraordinario”.

Nuestra situación posmoderna es la que el arte ya no es un vector revolucionario, ha perdido su estatuto pionero; se ha agotado en un extremismo estereotipado, aquí también como en otras partes los héroes están cansados. Estoy persuadido que el modernismo en el arte sólo ha sido un malentendido, una soberana carcajada, una gran carcajada homérica, como decía Nietzsche y que por ello se impone una vuelta a su pensamiento, encontrarnos con esas heridas narcisistas, a esa noción de risa, de juego, de voluntad de poder no reactiva, a fin de cuentas seguimos en ese espacio donde el arte es la santificación de la mentira.

Compartir!

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.